Mário de Andrade e o Maxixe

Trechos 1,2,3,4 da conferência de Mário de Andrade sobre Ernesto Nazaré, que se deu na Sociedade de Cultura Artística, São Paulo, 1928.

1-"Embora ainda com reservas, pelo estado atual dos meus conhecimentos, antevejo que, talqualmente a milonga e o tango argentino sucessor dela, o maxixe teve origem imediata instrumental. Porém, tanto ele como o tango argentino e o foxtrote, pra se popularizarem, viraram logo cancioneiros, se tornaram dansas cantadas"

Música, Doce Música.p.86 

2-"O próprio Ernesto Nazaré mostra perceber essa distinção refinada, pela repugnância que mostra ante a confusão com que os tangos dele são chamados de maxixes. A mim já me falou que os tangos “não são tão baixos” como os maxixes. Andei imaginando que isso era susceptibilidade de quem ignora que o próprio tango se originou nas farras do porto montevideano entre a marinhagem changueira e as brancaranas, mulatas e abunas, moças de profissão. Porém hoje dou razão pra Ernesto Nazaré. O que o brasileiro chamou um tempo de tango, não tem relação propriamente, nenhuma com o tango argentino. É antes a habanera e a primitiva adaptação brasileira dessa dansa cubana. Também aliás conhecida por tango no Uruguai e na Argentina pelo que informa Vicente Rossi... A contradição de que os tangos de Ernesto Nazaré possuem a rítmica do maxixe e este é que se dansa com eles, não tem valor nenhum. As próprias habaneras são maxixáveis desque a gente lhes imprima andadura mais afobada. E justamente quando Ernesto Nazaré estiver executando, os senhores porão reparo em que ele imprime aos tangos andamento menos vivo que o do maxixe. Na verdade Ernesto Nazaré não é representativo do maxixe, que nem Eduardo Souto, Sinhô, Donga e o próprio Marcelo Tupinambá, este uma variante provinciana da dansa originariamente carioca. Ernesto Nazaré poderá quando muito ser tomado pelo grande anunciador do maxixe, isto é, da dansa urbana genuinamente brasileira, já livre do caráter hispano-africano da habanera.

Ainda com reservas já posso imaginar que o maxixe nasceu da fusão da habanera e da polca, a qual, informa França Júnior, os cariocas dansavam “arrastando os pés e dando às cadeiras um certo movimento de fado”. Nesta descrição é fácil se perceber a proximidade em que essa polca estava da coreografia familiar e primitiva do maxixe, tal como ainda foi encontrado por Julio Roca, quando em 1907 veio ao Brasil. Foi da fusão da habanera, pela rítmica, e da polca, pela andadura, com adaptação da síncopa afro-lusitana, que originou-se o maxixe. Ora eu falei, faz pouco, na essência psíquica pouco nacional de Ernesto Nazaré. Torno a falar. Na obra dele, prodigiosamente fecunda, a gente já encontra manifestações inconfundivelmente nacionais, e em geral quasi tudo o que se tornaria mais tarde processos, fórmulas e lugares-comuns melódicos, rítmicos, pianísticos nacionais, sobretudo entre compositores de maxixes." Escrito em 1926.

Música, Doce Música.p.87,88.

3- "Seria inda importante esclarecer a posição de Ernesto Nazaré na organização da musicalidade nacional e na formação histórica do maxixe... Estudar por exemplo a evolução da síncopa, contratempo matemático da música europeia, tal como usada tanto por Bach como pelo fado português (e ainda no Brasil Colônia, como prova a modinha “Foi-se Josino”, registrada por Spix e Martius...) pra síncopa nossa, entidade rítmica absoluta e por assim dizer insubdivisível. Essa evolução está refletida na obra de Ernesto Nazaré. Mas tudo isso nos levaria pra mais duas horas de falação. E confesso que, apesar dos documentos abundantes que estou recolhendo e estudando, muito ponto histórico e mesmo técnico inda ficaria incerto, num terreno virgem em que o próprio nome de “maxixe” não se sabe muito bem donde veio. Nada se tem feito sobre isso e é uma vergonha."

Música, Doce Música.p.89.

4- Nota 14 ao texto da conferência sobre Nazareth

Segundo uma versão, propagada por Villa-Lobos, que a teria colhido dum octogenário, o maxixe tomou esse nome dum sujeito apelidado Maxixe, que num carnaval, na sociedade Os Estudantes de Heidelberg, dansou um lundu duma maneira nova. Foi imitado, e toda a gente começou a dansar “como o Maxixe”. E afinal o nome teria passado pra dansa. Versão respeitável porém carecendo sem dúvida de maior controlação.
O que me parece já certo é que o maxixe, como tal, apareceu depois de 1870. As pesquisas devem mesmo se estabelecer na década de 70 pra 80. Já estou em condições de fixar essa década como aquela em que mais provavelmente o maxixe surgiu.

5- "Entre os numerosos problemas versados pelo conferencista{Oneyda Alvarenga}, um dos mais importantes foi o estudo sobre a contribuição trazida para o desenvolvimento da dansa do Rio pelos “pianeiros” cariocas. Não sei si esta palavra “pianeiro” é popular. Brasílio Itiberê empregou-a, com muito acerto, para designar esses executantes de música coreográfica, que se alugavam para tocar nos assustados da pequena burguesia e em seguida nas salas de espera dos primeiros cinemas. Realmente, como salientou com hábil acuidade o conferencista, esses artistas tiveram poderosa influência na evolução da dansa carioca.

Gente semiculta, de execução muito desmazelada como caráter interpretativo, foram na realidade esses pianeiros os fautores daquela enorme misturada rítmico-melódica em que os lundus e fados dansados das pessoas do povo do Rio de Janeiro do Primeiro Império, contaminaram as polcas e havaneiras importadas. Como resultado de tamanha mistura, surgiram os maxixes e tangos que de 1880 mais ou menos foram a manifestação característica da dansa carioca, até que o novo surto do samba dos morros os desbancou, com muito maior caráter e verdade popular.

Porque, em última análise, a arte desses pianistas de assustados  e a consequente música instrumental que deles proviu, causou um desarranjo bastante curioso na evolução da nossa dansa popular urbana. A música popular, mesmo a música mais popularesca que propriamente folclórica das cidades, tem como princípio de sua manifestação, o ser essencialmente vocal. O elemento voz, com a sua necessidade intelectual lógica das palavras, é o caráter precípuo, a consequência primeira do monodismo da música popular. Neste sentido, tanto a música urbana de jazz como o tango argentino, embora sofressem também sérios ataques de instrumentalismo urbano, tiveram uma evolução muito mais lógica e natural que a dansa urbana brasileira, porquanto jamais deixaram de contar com a contribuição vocal como elemento mais importante da sua manifestação. Também os nossos lundus de negros bem como os fados que aqui se dansavam, antes que esta forma musical emigrasse para Lisboa e lá se fixasse como manifestação popularesca urbana da música portuguesa, tanto os nossos fados como lundus populares eram sempre cantados. Porém o próprio aproveitamento burguês do lundu dos escravos, reagiu muito cedo pela transformação da negra em peça instrumental semierudita. Com efeito, nas minhas Modinhas imperiais, dei um exemplar curiosíssimo de lundu de salão, escrito para instrumento de teclado, publicado lá pelos primeiros dias do Império. É verdade que o lundu reagiu por sua vez contra essa falsificação burguesa da sua essência popular, e abandonando o seu princípio coreográfico, reapareceu convertido na música vocal de uma canção cômica, de texto mais ou menos picante.

Qual a razão, porém, da nossa dansa urbana ter perdido o princípio vocal da sua manifestação popularesca, ao passo que a norte-americana e a platina o conservaram? Imagino aqui um problema de linha de cor. Na América do Norte como na Argentina a linha de cor foi sempre muito nítida, e as formas musicais de origem negra tiveram por isso maior liberdade de evoluir e se fixar no seu mais salutar ambiente de povo inculto. E quando se impuseram à nação, já em pleno século XX, estavam perfeitamente fixas em seu caráter e individualidade. Entre nós os preconceitos de cor foram sempre muito menos impositivos. A burguesia aceitou com mais facilidade as formas musicais negras do povo e as adotou. Mas reagiu contra elas, deformando-as pela aculturação semierudita da classe, e convertendo-as em música instrumental. Com efeito, um dos caracteres mais distintivos dos maxixes e dos tangos do fim do Império, é serem música instrumental, sem a colaboração da voz. É certo existirem maxixes e tangos providos de texto, mas são raros. E exemplos de... quasi que se pode dizer, de “luta de classes”! São verdadeiras intrusões de populismo, dentro de uma forma espúria, que sempre hesitou entre a sua base popular e sua deformação burguesa. De um próprio instrumentista do gênero semierudito dos “pianeiros”, a quem, faz isto vinte anos, pedi que me definisse o maxixe, obtive como resposta, que era música exclusivamente instrumental. E que, se fosse cantado, já não era o legítimo maxixe. Felizmente, no ar mais alto dos morros, o samba continuava a batucar, ignorado, formando-se com mais liberdade e pureza, na fraternidade das macumbas e dos cordões de carnaval. E quando se sentiu púbere, já impossibilitado de sofrer novas deformações essenciais, desceu para a cidade, e o Brasil o adotou." Texto de 1940.

Música, Doce Música. p. 221-222